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Mark Chung

Mark Chung im Interview mit Medienvorsorge

„Das Prinzip bei den Neubauten war: Quittungen in den Karton.“

Mark Chung hat seine Wurzeln in der Subkultur der 1980er-Jahre. Als Musiker war er in dieser Dekade Bassist von Abwärts und Einstürzenden Neubauten. Später arbeitete er jahrelang als Vorstandsvorsitzender beim Verband unabhängiger Musikunternehmen (VUT). Heute drückt er dem Musikgeschäft als Verleger seinen Stempel auf. Er leitet den von ihm selbst gegründeten Musikverlag Freibank Music Publishing in Hamburg. Chung sagt: „Für das Überleben im Musikgeschäft ist absolut entscheidend, dass wir unsere Daten auf die Reihe bekommen.“

 

Mark Chung, Du bist ein mit allen Wassern gewaschener Musikwirtschaft-Experte. Wie war das mit Einnahmen und Ausgaben, als Du in der Punk-Band „Abwärts“ spieltest?

Bei uns lief das zum Glück etwas anders als bei anderen Bands aus dieser Zeit. Wir waren wahrscheinlich die einzige Band auf dem Zickzack Label, die bezahlt wurde. Das lag daran, dass wir im zugehörigen Rip-Off-Vertrieb gearbeitet haben. Wir konnten unseren Anteil deshalb direkt aus den Vertriebseinnahmen abzweigen bevor sie überhaupt ans Label gingen.

 

Der Mann hinter Zickzack und Rip Off war Alfred Hilsberg. Warum hat er die anderen Indie-Bands nicht bezahlt?

Es ist nicht so, dass er sich bereichert hätte. Er hat zwar einige Veröffentlichungen recht gut verkauft – von Abwärts zum Beispiel circa 30.000 Alben von „Amok Koma“, das müssten um die 300.000 Mark Umsatz gewesen sein, er hat dann oft einfach alles genommen und in die nächste skurrile Band gesteckt.

 

Bei den Einstürzenden Neubauten erlebtest Du auch großen kommerziellen Erfolg. Wie haben Euch die Plattenfirmen damals behandelt?

Ursprünglich waren wir mit den Neubauten auch bei Zickzack. Da wurde uns höchstens mal das Studio bezahlt. Wir sind damals mit der Fähre nach England gefahren. Wir waren 26 Stunden unterwegs, starker Seegang – wir haben alle gekotzt. Dann haben wir über Freunde den Kontakt zu Stevo Pearce von Some Bizarre bekommen...

 

Wer war das genau?

Stevo war damals erst 16 Jahre alt, konnte weder lesen noch schreiben, aber er schwamm in Geld, weil er gerade „Tainted Love“ von Soft Cell veröffentlicht hatte. Wir sind dann in London ins Studio gegangen, und er hat sämtliche Kosten übernommen. Wir hatten alle künstlerischen Freiheiten.

 

Wie seid Ihr mit dieser Freiheit umgegangen?

Wir haben Kosten von mehreren 100.000 Pfund angehäuft. Es wurde ja überhaupt nichts im Proberaum vorbereitet, wir haben immer nur im Studio gelebt und gearbeitet.

 

Was stand am Ende dieser ausgiebigen Studio-Sessions?

Wir haben für unser Genre weltweit ganz gut verkauft, obwohl das Ziel des ersten Albums durchaus auch war, eine unhörbare Platte zu produzieren. Es waren weltweit insgesamt immer ein paar 100.000 Platten, die über den Ladentisch gingen, aber wir waren nirgendwo hoch in den Charts. Das verteilte sich weltweit, vor allem auf England, Japan, Nordamerika und Deutschland.

 

Wie ging es weiter mit Stevo Pearce?

Er hat es in der Folge nie hinbekommen, Abrechnungen zu erstellen. Nach drei oder vier Jahren ist unsere geschäftliche Beziehung daran zerbrochen. Wer so in das Geschäft reinrutscht wie er, also auf Do-it-yourself-Basis, hat natürlich nie Buchhaltung gelernt.

 

Was war das Problem?

Viele Labels haben beispielsweise den Aufwand unterschätzt, der aus der 50/50-Teilung entstand, dazu gehört ja auch die Abrechnung schwer zuordenbarer Dinge wie Portokosten. Der Aufwand, der dahinter steckt, eine Gewinn-/Verlustrechnung für jede Veröffentlichung zu erstellen, ist nicht zu unterschätzen. Unser neues Label, Mute Records, hat es dann irgendwann hinbekommen. Das lief damals schon partnerschaftlich, man war um Fairness bemüht.

 

Und Ihr seid dann um die Welt gereist und habt diszipliniert Spesenquittungen gesammelt?

Wir waren nicht wirklich diszipliniert, aber wir haben schon verstanden, dass es wichtig ist. Unser Prinzip war immer: Quittungen in den Karton und ab damit zum Steuerberater. Das einzige Problem war, dass unser Steuerberater aus Hamburg dann irgendwann auf der Flucht vor den Behörden war...

 

Wer hatte bei Euch finanziell den Hut auf in der Band?

Fürs Geschäftliche war schon ich verantwortlich. Es sind ja sehr oft die Bassisten, das habe ich immer wieder festgestellt. Wer Bass spielt, ist vielleicht per se ein ökonomisch denkender Mensch. Gitarre zu spielen, ist viel aufwändiger. Und es ist ja auch eine Frage von Angebot und Nachfrage. Als Bassist bekam man jedenfalls ständig Angebote, in anderen Bands mitzuspielen.

 

Konnte Blixa Bargeld eigentlich sein Haarspray von der Steuer absetzen oder FM Einheit seinen Bauschrott?

Wir haben alles versucht und auch die Baumaschinenmiete eingereicht. Für das Haarspray fehlte uns vermutlich die Quittung. Blixa hat ja nicht umsonst den Künstlernamen Bargeld.

 

Du warst in unterschiedlichen Funktionen im Musik-Business unterwegs. Welche Jobs hast Du zu dieser Zeit gemacht?

Ich war immer Teil der Indie-Ökonomie. In den 1980er-Jahren habe ich gegen Stundenlohn Platten verpackt, war Fahrer bei Konzerten oder auch Tourleiter, zum Beispiel für DAF.

 

Heute bist Du Verleger bei Freibank Music Publishing. Was unterscheidet Euch von den großen Playern?

Verlage mittlerer Größe haben zur Zeit riesige Chancen. Wir können Künstlern in diesem Bereich einen Service bieten, den Majors gar nicht leisten können.

 

Welchen genau?

Es fängt schon damit an, dass man nur Musik vermarkten kann, die man kennt. Major-Kataloge sind mittlerweile aber so stark konsolidiert, dass keiner weniger als eine Million Werke verlegt – Sony seit der Übernahme der EMI beispielsweise vier Millionen Werke. Wir haben mal durchgerechnet: Um sich eine Million Songs nur einmal anzuhören, benötigt man bei einem ununterbrochenen Acht-Stunden-Tag mehr als 30 Jahre. Schon deshalb können Mitarbeiter bei Majors nur Bruchteile ihrer eigenen Kataloge kennen, 90 Prozent der Songs liegen weitestgehend brach, können nicht in Filmen untergebracht werden usw.

 

Wie sieht das bei Euch aus?

Wir verfügen über 30.000 Werke, das ist noch überschaubar. Dann hat es in den letzten Jahren durch die Digitalisierung eine Explosion der Datenvolumen gegeben. Auf Papier waren das zuletzt schon bei uns sechs Umzugskartons mit winzigen Zahlenwerten in kleiner Schrift.

 

Wie habt Ihr auf diese Entwicklung reagiert?

Wir haben uns vor zwei Jahren entschieden, zwei neue Mitarbeiter einzustellen, die sich gezielt um das sog. Digital Royality Tracking kümmern, das kann niemand mehr nebenher erledigen. Bei einem Katalog dieser Größe ist das so noch möglich – und unumgänglich, denn schon wegen der miserablen Qualität der globalen Nutzungsdaten gehen Künstlern schon jetzt große Summen im Online-Bereich verloren. Für eine Million Werke ist es unmöglich, das nachzuvollziehen. Obendrein ist gerade bei den Majors in den letzten Jahren massiv Personal abgebaut worden. Insofern ist eine neue Existenzberichtigung für Verlage wie uns entstanden. Wir können für unsere Partner mehr entgangene Lizenzen hereinholen als wir kosten.

 

Mit welchem Anspruch bist Du bei der Gründung angetreten?

Wir haben damals einfach unser DIY-Modell ausgeweitet, beseelt vom Punk-Spirit und jugendlicher Selbstüberschätzung. Das bestehende System war bürokratisch, langsam, ineffizient. Da haben wir gesagt: Das können wir doch selbst besser machen. Teilweise war das auch richtig, teilweise wurde uns die Komplexität erst in der Praxis bewusst. Zumindest war’s recht ambitioniert.

 

Wie habt Ihr Euch organisiert?

Wir haben uns als künstlerbetriebener Verlag definiert, und den Job dann zunächst einfach für unsere Freunde mitgemacht. Wir haben unter anderem vierteljährliche Abrechnungen eingeführt – anstelle der üblichen halbjährlichen – und die Direktwahrnehmung von Vervielfältigungslizenzen bei den Labels. Ende der 1980er-Jahre haben wir die Geschichte als ernsthaftes Geschäftsmodell erkannt und von da an ernsthafter betrieben.

 

Du bist auch einer der Wortführer in Deutschland, wenn es um Urheberrecht geht. Wie geht es Autoren in Deutschland im Jahr 2016?

Der Einbruch des Marktes für Musikaufnahmen und die noch sehr niedrigen Vergütungen für Online-Musiknutzungen, beispielsweise auf YouTube, haben es insbesondere für junge Künstler sehr viel schwieriger gemacht, von Ihrer Musik zu leben, das heißt auch: sich darauf zu konzentrieren und sich weiter zu entwickeln.

Für Verlage war es etwas einfacher. Die Gema-Umsätze sind zwar kaum gestiegen, aber in den letzten zehn, 15 Jahren fast konstant geblieben. Tonträgerverkäufe spielen für uns nur noch eine Nebenrolle. Früher haben sie fast 60 Prozent ausgemacht, heute liegen sie unter 20. Umso wichtiger werden natürlich Radio, Fernsehen und eben eine angemessene Vergütung von Online-Nutzungen.

 

Wo liegen die größten Probleme für Autoren?

Die Einbrüche im Markt für Musikaufnahmen treffen insbesondere junge Künstler hart, weil das Erstellen und Bekanntmachen von Musikaufnahmen meist die Grundvoraussetzung für alles andere ist. Wenn man vom Debütalbum 100.000 Exemplare verkauft hat, besteht meist auch eine Basis, um nachhaltig und profitabel zu touren. Vorher bleibt bei einer Band mit vier oder fünf Musikern nach der Steuer nicht viel übrig. Es ist zudem ein Mythos, dass Bands statt von Aufnahmen von Liveauftritten leben können. Menschen kommen gerade in Deutschland erst dann zum Konzert, wenn sie die Musik bereits kennen.

 

Welche jungen Künstler haben es trotzdem geschafft?

Zu wenige. Es ist bezeichnend, dass die Headliner der großen Festivals immer dieselben sind, immer dieselben großen Namen aus den 1970er-, 1980er- und 1990er-Jahren. Das ist ja ungefähr so, als ob VW seitdem keine neuen Modelle mehr entwickelt hätte. Ein paar jüngere sind natürlich hinzugekommen, Tim Bendzko vor einigen Jahren, Kraftklub oder Cro. Im deutschen Rap bewegen sich in den letzten Jahren wieder einige Dinge – aber wir sehen selten mehr als ein Debutalbum pro Jahr, das Goldstatus erreicht und so die Grundlage für weitere Arbeit schafft. Für ein Land mit 80 Millionen Einwohnern ist ein neu etablierter Künstler pro Jahr lächerlich wenig. 

 

Was hat sich sonst noch verändert gegenüber den 1980er-Jahren, als Ihr angefangen habt?

Mein Eindruck ist, dass die meisten Musiker geschäftstüchtiger geworden sind. Die 1980er-Jahre waren chaotischer, damals haben ja viele direkt Konkurs angemeldet. Heute sind die meisten Musiker von Haus aus schlauer – oder sie holen sich wenigstens rechtzeitig einen guten Berater dazu.

 

Freibank Music Publishing: www.freibank.com